Exposition et documentation : La place des pratiques sonores et performatives à la Biennale de Paris de 1971 à 1985 (retour sur la séance 06 du séminaire)

par Julia Raymond

La sixième séance du séminaire s’est déroulée à Rennes, aux Archives de la critique d’art, le 13 mars 2018.

 

 

 

 

  • Introduction

Au cours des cinq premières séances, est apparue, sous différents aspects, une multitude de fils conducteurs qui nous ont permis d’entrevoir une première partie des histoires de la Biennale de Paris. Les chercheurs invités y ont abordé la problématique de la participation internationale, l’étrange longévité de cette institution ainsi que son étonnante capacité d’adaptation malgré les nombreux conflits qui n’ont cessé d’alimenter ses paradoxes idéologiques. Ils y ont également interrogé la place qu’elle occupe sur la scène artistique parisienne au cours des années 1960 en rapport, notamment, avec les nouvelles configurations interdisciplinaires et collectives des pratiques artistiques. Dans le but de dresser encore davantage la polysémie de son profil, cette sixième séance propose d’en faire l’étude du point de vue de la place qu’elle accorde aux pratiques performatives et sonores de sa 8ème à sa 14ème édition, soit de 1971 à 1985. Cette approche inédite soulève un certain nombre d’enjeux que nous énumérerons par une série de questions : Quels sens donne la Biennale de Paris à ces pratiques, dîtes expérimentales ? Est-ce que les choix scénographiques qu’elle adopte transforment leur processus de création ou ont un impact sur la réalisation finale de l’oeuvre ? Comment les fait-elle cohabiter et évoluer au sein d’un même espace d’exposition ? Leur accorde-t-elle une politique d’exposition particulière ? De quelle façon les fait-elle interagir avec d’autres formes d’expression plastique ? Comment les documente-elle et les diffuse-t-elle ? Autrement dit, de quelle manière agit-elle sur leur visibilité et leur rayonnement ? Quel rapport entretiennent leur présentation et leur documentation ? Est-il possible d’esquisser une réception critique de ces œuvres performatives et sonores à partir des Fonds d’archives de la Biennale ?

Pour tenter d’y apporter des réponses, Clélia Barbut[1]et Anne Zeitz[2]ont pris le parti de concentrer respectivement leur communication sur les résultats de leur exploration archivistique du Fonds[3], sur les visionnages de films documentaires réalisés et conservés par l’Ina ainsi que sur des témoignages d’artistes participants et d’organisateurs de la Biennale de Paris. Ces documents, aussi hybrides qu’hétérogènes,leur ont permis de décliner leurs recherches en quatre axes. Le premier se concentre sur une tentative de conceptualisation des différentes politiques d’exposition adoptées par l’institution, au cours de ces sept éditions, pour s’harmoniser à l’émergence de ces médiums. Le deuxième examine l’évolution sémantique des vocables utilisés pour les caractériser. Le troisième s’intéresse aux projets, aux choix et aux repentis scénographiques de l’institution, qui s’avèrent être souvent impulsifs au regard de la place esthétique que ces pratiques revendiquent, aussi bien dans le temps que dans l’espace d’exposition. Enfin, le quatrième axe relève de plusieurs études de cas qui servent aux deux chercheuses à déterminer, d’un point de vue institutionnel, le processus de sélection des œuvres performatives et sonores. Il se base sur la lecture des dossiers de candidature déposés par les artistes et sur la consultation des catalogues d’exposition. L’intellectualisation de ladémarche archivistique de Clélia Barbut et d’Anne Zeitza été matérialisée par une exposition de documents d’archives cités, pour la plupart d’entre eux, lors de leurs deux interventions. Cette manifestation a été organisée simultanément dans les locaux des Archives de la critique d’art (Fig. 1 et 2).

 

Fig. 1 et 2 : vue générale de l’exposition des documents d’archives dédiée aux pratiques sonores et performatives de 1971 à 1985 (Archives de la critique d’art, Rennes).

 

  •     Compte-rendu de la communication de Clélia Barbut :

L’intervention de Clélia Barbut s’est construite en trois parties. La première suit une logique archivistique, donc une méthodologie d’ordre pratique. Elle consiste à l’identification de documents-témoins, à leur indexation et à leur mise en regard avec des documents officiels (catalogues d’exposition, notices d’œuvres, plan d’implantation scénographique des œuvres performées, cartels d’œuvres sonores, etc). Avec cette comparaison, il s’est avéré que les œuvres proposées par les artistes dans leurs dossiers de candidature et qui ont été validées par le comité de sélection étaient différentes des œuvres reproduites dans le catalogue. Le bilan de cet inventaire lui a permis de constater que le Fonds de la Biennale de Paris, si tentaculaire soit-il, repose sur l’absence récurrente de traces des œuvres performatives produites dans ses lieux. Les archives qui y sont conservées se composent, entre autres, de scripts, de dessins préparatoires (Fig. 2 et 3), de photographies de performances qui ont été réalisées antérieurement ou postérieurement à la Biennale, de notes d’artistes qui indiquent des éléments de conception de l’œuvre proposée ou encore de formulaires de prêt de matériel nécessaire à sa réalisation[4].

 

Fig. 2 et 3 : dessins préparatoires de la performance Pluie réalisée par Sanja Ivekovic, Biennale de Paris, 1971.

 

Cet axe de la recherche est particulièrement intéressant en ce qu’il traite, une fois n’est pas coutume, des problématiques liées au manque de documentation témoignant de la réalisation même de ces actions éphémères. Sans la trace matérielle des œuvres réalisées, comment écrire une histoire scientifique non lacunaire de la performance depuis le Fonds d’archives de cette institution ? Sur quel(s) type(s) de document(s) objectifs ou, à défaut, de témoignages subjectifs doit-elle être fondée ? La construction de cette histoire n’entre-t-elle pas en contradiction avec les revendications artistiques prônées par ces artistes-performeurs ? Clélia Barbut apporte une première réponse à ces interrogations. Selon elle et aux vues des archives recensées, il s’agirait de développer une histoire de la performance qui se concentrerait davantage sur les processus de création des œuvres proposées pour les éditions de la Biennale plutôt que sur leur réalisation. Son hypothèse s’appuie sur l’exemple du dossier de candidature de l’artiste Ulrike Rosenbach qui propose en 1975 une performance filmée intitulée Ne croyez pas que je suis une amazone. Outre les formulaires de participation, de prêt de matériel, les notes de l’artiste expliquant sa vision de la « vidéo-life action »[5], il est également conservé dans ce dossier une diapositive accompagnée d’un témoignage de Jean-Christophe Ammann[6]. L’image est un fac-similé d’un document papier retranscrivant la bande-vidéo (Fig. 4). Le témoignage, quant à lui, est une description de la performance vécue du point de vue de sa place de spectateur.

 

Fig 4 : Fac-similé de la performance d’Ulrike Rosenbach Ne croyez pas que je suis une amazone, Biennale de Paris, 1975

 

Sa présence indique donc, à priori, qu’elle a été versée au Fonds après la participation de l’artiste à la Biennale. Il s’est avéré, au fur et à mesure des recherches effectuées par la chercheuse, que plusieurs autres dossiers de candidature s’étaient constitués selon le même modèle. Pour elle, l’identification de ces versements documentaires en différé est primordiale pour comprendre la place qu’occupent les pratiques performatives et relève d’une originalité de classement archivistique qui reste à explorer. Originalité des sources qui repose donc, pour résumer, sur un aspect disparaissant des œuvres réalisées pour les éditions de la Biennale et sur la constitution implicite d’une collection composée de documents, voire de résidus d’œuvres performées, produits en amont ou en aval de l’institution. De ce point de vue, le Fonds devient un objet d’études en soi. Il invite l’utilisateur de l’archive à se déplacer dans différentes temporalités à partir desquelles il est possible d’observer les trajectoires de productions des œuvres sans pour autant ne jamais constater les effets de leur réalisation. Il est donc un terrain à défricher, un observatoire propice au développement de réflexions critiques et distanciées, avec lesquelles les chercheurs peuvent bâtir une histoire institutionnelle de la pratique performative tout en ne dénaturant pas son immanence, qui la caractérise en premier et dernier lieu.

Les deuxième et troisième angles de recherche de Clélia Barbut sont de nature épistémologique et théorique. Ils s’intéressent à l’évolution des termes utilisés pour caractériser la pratique de la performance au cours des différentes éditions de la Biennale. Pour ce faire, Clélia Barbut s’appuie sur l’étude des différents discours écrits ou prononcés par les commissaires, les artistes ou encore les critiques d’art. Le terme « Intervention » est utilisé selon les occurrences partir de 1971 lors de  la 7ème édition de la Biennale :

 

« Sous ce vocable, qui peut paraître ambigu, la plupart des jeunes écrivains d’art désignent aujourd’hui le travail d’artistes qui afin d’établir un contact plus direct avec un large public, renoncent le plus souvent à utiliser les médiums classiques traditionnels et font appel à toutes les ressources humaines, qu’elles soient technologiques ou au contraire d’une extrême simplicité »[7].

 

Cette définition quelque peu fourre-tout s’affinera au fur et à mesure des années. En 1975, ce même terme « intervention » regroupe plusieurs sous-catégories dont celle d’art corporel ou de body art. En 1977, Georges Boudaille opère un autre glissement sémantique. Il se dirige vers le terme de « performance », terme qu’il différencie du « happening » en ce que la performance faite appel à la mémorisation et à des ressources électroniques. En 1980, Michel Giroud propose de lier les performances aux interventions en les nommant communément « Performance et intervention ». Ce choix démontre une circulation hasardeuse entre les termes mais témoigne, cependant, de la valorisation de l’action éphémère comme médium artistique à part entière. Avec la création de ce répertoire, Clélia Barbut souhaite, à la suite de son intervention, dessiner les contours de la réception critique de la performance aussi bien au sein qu’en dehors de l’institution. L’analyse de cette appréciation publique sera combinée à des problématiques d’ordre féministe reposant sur les études, entre autres, de la place occupée par les femmes dans la Biennale et de leurs revendications artistiques souvent passées sous silence ou sujettes à des accidents politiques[8].

La communication de la chercheuse nous permet donc d’entrevoir de l’intérieur, grâce à l’étude de ce Fonds d’archives, les nombreuses problématiques, entre autres, institutionnelle, politique, documentaire ou encore esthétique, que pose l’exposition de ces pratiques performatives en ces lieux. Qu’en est-il pour les pratiques sonores? Comment arrivent-elles à se frayer un chemin au sein de l’institution ? Et quelle est la politique d’exposition adoptée par la Biennale à leur égard ? Est-il possible d’observer les traces de leur passage ou partagent-elles les mêmes absences documentaires que les pratiques performatives ?

 

  • Compte-rendu de la communication d’Anne Zeitz :

Anne Zeitz débute son intervention en abordant la dimension sonore de certaines formes d’expression artistique datant du début des années 1970 au milieu des années 1980 ainsi que leur place dans les différentes éditions et programmes radiophoniques de la Biennale de Paris. A travers cette réflexion, il s’agit d’interroger les connexions et les oppositions de cette présence sonore avec les sections auxquelles elle a pu être affiliée : musique, film, performance, installation, sculpture, vidéo, son et voix, etc. Son étude prend également en compte les différentes politiques d’exposition adoptées par la Biennale pour les accueillir au cours de ces décennies. Par exemple dès l’édition de 1973, les organisateurs décident, en écho au développement transdisciplinaire des pratiques artistiques, d’exclure les divisions par médium tout comme les sections nationales. Etant ainsi décloisonné, l’art contemporain et ses multiples formes se mélangent, à tel point que pour certaines œuvres les aspects sonore et performatif ou les apparences musique, corps et voix entretiennent des relations de plus en plus étroites, voire indissociables. Dans les années 1980, nous assistons, au contraire, à un nouveau cloisonnement par section. Un compartimentage dans lequel le son constitue, en revanche, une des parties prenantes de certaines éditions de la Biennale de Paris, notamment en 1985, comme nous le verrons. Comment le changement de statut des dimensions sonore et musicale s’est-il opéré ? De quelles manières se sont-elles émancipées de leur fonction accompagnatrice pour être exposées dans leur autonomie, c’est-à-dire, comme œuvres sonores à part entière ? Cette évolution peut être expliquée, selon Anne Zeitz, de deux façons. La première se résume à l’arrivée de nouveaux courants musicaux expérimentaux dans le milieu des années 1970 qui libèrent, d’une part le son de ses carcans et d’autre part, qui déchargent les musiciens d’une pratique de l’instrument dite classique[9]. Les musiciens entrent, en effet, dans un processus de réappropriation des fonctions musicales. À travers ce détournement des techniques instrumentales, ils explorent de nouveaux dispositifs de création et des systèmes d’écoute inédits. Cette recherche de matières sonores s’accompagne d’un intérêt marqué pour les pratiques artistiques, plus précisément pour la performance. Cette dernière les intéresse particulièrement, comme en témoigne l’édition de la Biennale de 1977 avec les œuvres notamment de Christina Kubisch ou de Bruce Barber[10], en ce qu’elle étend le sentiment perceptif de l’auditeur et en ce qu’elle crée une forme transposée du son capable de lui donner une direction et une matérialité dans le temps imparti et dans l’espace d’exposition. Cette mixité des médiums pose plusieurs problèmes aux organisateurs de la Biennale, principalement du côté des choix scénographiques. Comment exposer ces pratiques sonores sans qu’elles n’envahissent symboliquement et matériellement les œuvres sans son exposées ?  Avec cette question, Anne Zeitz introduit la seconde raison de l’évolution de leur statut. Pour éviter les interférences et valoriser leur diffusion, les organisateurs et commissaires d’exposition décident d’étendre l’espace d’exposition en dehors des murs du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. L’ouverture vers des territoires urbains, encore vierges de toute intervention sonore, encourage les recherches expérimentales entreprises par ces musiciens. Ce parti pris scénographique est progressif. Il se renforce au cours des éditions de 1983 et 1985. En effet, en 1983, la Biennale inaugure son partenariat avec l’IRCAM[11]grâce aux travaux sonores des compositeurs Landy et Hattori. Elle est également marquée par plusieurs évènements musicaux connexes comme : l’immense sculpture sonore intitulée Fonction sonore de William Soerensen installée sur le boulevard accolé au Musée, la diffusion des musiques de Max Eastley et de Carter Burwell sur des péniches disposées au bord de la Seine ou encore la mise à disposition de séances d’écoute à la carte de pièces sonores diversifiées. En 1985, la section son est la deuxième plus grosse section de la Nouvelle Biennale de Paris. Elle est installée dans un des côtés de la grande halle de la Villette et présente les œuvres sonores dans des conteneurs conçus à cet effet (Fig. 5). L’idée de cette disposition atypique vient du commissaire et galeriste allemand René Block[12], membre du comité de sélection de la section son avec Daniel Charles et Philippe Lacoue-Labarthe. Son but était de proposer une exposition d’installations sonores hétérogènes[13]dans laquelle l’expérience du son pouvait être totale, durable et le développement de la musique électronique pouvait être appréhendé par le public dans toutes ses riches innovations.

 

Fig 5 : dessins préparatoires d’oeuvres sonores vouées à être présentées dans les conteneurs, Biennale de Paris, 1985

 

Seulement, ces ambitions de mettre en avant la section sonore et de déployer un dispositif scénographique singulier s’accompagnent d’une difficulté de monstration et de diffusion. Ce constat émis par Anne Zeitz résulte de son exploration du Fonds d’archives de la Biennale de Paris. Tout d’abord, la chercheuse a remarqué, tout comme Clélia Barbut pour les pratiques performatives, une absence totale de documentation au sujet de certaines œuvres sonores qui auraient dû être exposées, comme celles proposées par Marianne Amarar, par Takis ou encore par Bill Fontana. Ensuite, grâce aux études des trois versions du catalogue d’exposition et des cartels en carton qui ont été imprimés en dernière instance (Fig. 6), elle a pu constater que certaines œuvres présentées ne correspondent pas à celles qui ont été proposées dans les dossiers de candidature, à l’image de celui de Terry Fox[14]ou de celui de Rolf Julius dont le contenu ne transmet à l’utilisateur de l’archive aucune information sur la modification et la réalisation de l’œuvre produite.

 

Fig. 6 : cartels en carton de la section son, Biennale de Paris, 1985

 

Ces absences récurrentes de traces posent donc un problème aux chercheurs qui tentent de construire une histoire complète des pratiques sonores par le biais des expositions au sein des lieux de la Biennale de Paris. C’est pourquoi Anne Zeitz a constitué de nouvelles archives qui viennent compléter l’ensemble documentaire de ce Fonds en recueillant les témoignages d’artistes et d’organisateurs de la Biennale.

 

  • Conclusion : 

En choisissant de représenter les pratiques performatives et sonores, nous pouvons constater que la Biennale de Paris se nourrit de l’actualité artistique. Actualité qui l’oblige à repenser ses politiques d’exposition et ses choix scénographiques en vue, d’une part d’accueillir ces pratiques expérimentales et d’autre part de rester concurrentielle sur le plan national et international. Vue sous cet angle, elle peut donc être considérée comme « un amplificateur qui possède sa propre performativité[15]»en réinvestissant ce qu’elle découvre, archive et expose à sa manière et ce, notamment, à travers la gestion de son Fonds d’archives. Indice, preuve, témoignage, aide-mémoire, collection d’œuvres ou de bribes d’œuvres, le Fonds et l’exposition qui l’accompagne interrogent ainsi la nature des archives. Ils conduisent, en effet, le chercheur à repenser les rapports entre ces notions et à étudier l’intégralité des liens qui les unissent ou au contraire qui les sédimentent en vue de créer de nouveaux ensembles susceptibles d’éclairer la place occupée par les pratiques performatives et sonores au sein de la Biennale de Paris.

 

 

[1]Clélia Barbut est docteure en histoire de l’art contemporain et en sociologie, chercheuse associée au CERLIS (Centre de Recherche et d’Étude sur les Liens Sociaux) de l’Université Sorbonne Nouvelle ainsi que membre de l’Equipe d’Accueil Histoire et Critique des Arts de l’Université Rennes 2. Elle est également chargée d’enseignement dans ces deux universités aux départements d’Histoire de l’art et archéologie et de Médiation culturelle.

[2]Anne Zeitz est maitre de conférences à l’Université de Renne 2. Elle est membre de l’équipe d’accueil Pratiques et Théories de l’Art Contemporainde l’Université de Rennes 2 et membre associé de l’équipe de recherche TEAMeD (Théorie, Expérimentation, Arts, Médias et Design) du laboratoire de recherche et Équipe d’accueil Arts des images et art contemporain) de l’Université Paris 8

[3]Le fonds d’archives de la Biennale de Paris est conservé à la Bibliothèque Kandinsky du Centre Georges-Pompidou, à Paris et  aux Archives de la critique d’art, à Rennes.

[4]Pour accompagner ses propos Clélia Barbut s’appuie sur l’exemple du dossier de candidature de l’artiste Adrian Piper qui se compose de plusieurs de lettres adressées à Georges Boudaille en date du 16 juillet 1977. Chacune contient des descriptions de l’installation envisagée  pour cette édition. Pour autant, aucune autre pièce du dossier ne témoigne de la réalisation définitive de l’oeuvre.

[5]La « vidéo-life action » proposée, ici, repose sur la combinaison de la performance d’Ulrike Rosenbach réalisée en temps réel le premier jour de l’édition de la Biennale de 1975 et de sa captation vidéo qui sera diffusée jusqu’à la fin de l’exposition.

[6]Jean Christophe Ammann (1939-2015), d’origine Suisse, fut un historien de l’art, commissaire d’exposition et directeur de musée. Il fut également pendant un temps membre du comité de sélection de la Biennale de Paris.

[7]« Intervention », catalogue de la 7ème Biennale de Paris manifestation internationale des jeunes artistes du 24 septembre au 1er novembre 1971.

[8]A l’image de l’oeuvre d’Ulrike Rosenbach intitulée Ne croyez pas que je suis une amazone,citée ci-dessus,qui suscite des réactions virulentes de la part du public et des organisateurs de la Biennale en raison de son contenu provocateur et politiquement explicite. Clélia Barbut cite également l’exemple d’une oeuvre de Maria Klonaris et de Katherina Thomadaki exposée cette même année dans la section « Son et voix », Mystère I : Hermaphrodite endormi(e).Cette pièce se compose de plusieurs projections d’images d’hermaphrodite sur lesquelles se superpose une bande sonore réalisée au cours d’un atelier de création radiophonique organisé dans les locaux de France Culture, le 27 mai 1984. Elle est constituée de poèmes lus par les deux artistes. La mobilisation de cette figure permettrait de dépasser les clivages entre les sexes et de surmonter le symbolisme ainsi que les idées reçues associés au corps féminin.

[9]Ils s’inscrivent, pour la plupart d’entre eux, dans la lignée des travaux de John Cage, de Pierre Boulez, de Karlheinz Stockhausen, de Luigi Nono, de Luciano Berio, d’Edgard Varèse, d’Olivier Messiaen ou encore de Pierre Schaeffer.

[10]Lors de l’édition de 1977, les œuvres de Christina Kubisch, de Bruce Barber, de Laurie Anderson, de Bill Viola ou encore de Julia Heyward posent frontalement la question de l’étroitesse des relations entre l’aspect performatif et l’aspect sonore des œuvres : soit la pièce sonore inclut une performance dans un temps et un espace donnés de la part du musicien comme dans Two and Two deChristina Kubisch, soit elle sollicite la compagnie de performeurs tels que dans Détentede Bruce Barber. Dans le premier exemple nous constatons que le corps de la musicienne se suffit à lui-même et que c’est elle-même qui invoque l’idée de performance en jouant avec des instruments modifiés devant un public. Dans le second, c’est le musicien qui fait appel aux performeurs pour rentrer en connivence et prolonger physiquement la pièce jouée.

[11]Institut de recherche et coordination acoustique/musique.

[12]Cette idée lui provient de sa récente visite de l’oeuvre de Bill Fontana intitulée Distant train qui consiste en l’enregistrement de sons et bruits d’une gare existante et en activité diffusé dans une gare en ruine.

[13]Cette édition présente les installations sonores, entre autres, de : John Cage qui propose un conteneur vide et un concert orchestré par vingt harpistes femmes dont la musique à peine audible était inspirée de la musique classique indienne ; de Z’ev qui a percé son conteneur et joué des instruments de percussion qu’elle a créés grâce à la collecte de divers matériaux ; de Philippe Fénélon qui a créé un environnement à partir de sons et d’images diffusés ; de Connie Beckley qui superpose sa voix à des sons préenregistrés qu’elle diffuse, etc…

[14]L’œuvre finalement réalisée s’appelle The Rupture. Le conteneur contenait une voiture à l’intérieur de laquelle était diffusée une émission de radio réalisée par Jerry Falwell, le leader très médiatique et redoutable d’une secte américaine dont Terry Fox a recopié le texte sur les parois du conteneur. Il en a éclairé la fin, une prophétie sur la fin du monde à l’aide des phares de la voiture.

[15]Pour reprendre les propos de Clélia Barbut lors de sa communication.


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