La Biennale de Paris ou les paradoxes de l’internationalisation : l’exemple de l’Amérique latine (retour sur la séance 03 du séminaire)

par Aurore Buffetault

Pour cette troisième séance intitulée « Biennale de Paris : scènes nationales, scènes internationales », le séminaire s’est déroulé dans l’un des deux lieux détenteurs des Archives de la Biennale de Paris : la Bibliothèque Kandinsky du Centre Georges Pompidou[1], offrant l’occasion de se confronter à la matérialité des archives puisqu’une exposition avait été spécialement conçue pour l’événement. Au cours de cette séance dédiée au phénomène d’internationalisation, Hélène Meisel a présenté l’ambition internationaliste générale de la Biennale de Paris dès les années 1970, suivie par Annabela Tournon qui, pour l’illustrer plus spécifiquement, est revenue sur la dixième édition de 1977 et la section spéciale dédiée à l’Amérique latine.

L’intervention d’Hélène Meisel a combiné plusieurs registres : regard rétrospectif sur son expérience de chercheuse confrontée à des archives peu explorées et « d’une terrible hétérogénéité », questionnements sur le ou plutôt les statuts potentiels de ces mêmes archives et conclusions de recherche. Concernant le premier aspect, il est toujours extrêmement bénéfique et instructif, surtout en étant soi-même chercheur, d’avoir un retour d’expérience sur une recherche menée en immersion dans des archives, qui plus est, à peine explorées. Un « travail d’inventaire » mais surtout « d’enquête » sur la Biennale de Paris de 1959 à 1985 qu’Hélène Meisel a réalisé en 2011, dans le cadre d’une bourse délivrée par le programme « Recherche et Mondialisation » dirigé par Catherine Grenier au sein du Centre Pompidou. Un ensemble d’archives versé en cinq fois, entre 1988 et 1990, de façon anonyme : plus de soixante boîtes dépouillées, inventoriées, et une vingtaine d’autres non ouvertes, surnommées celles « des refusés » qu’il restait à classer puis à étudier. Ces archives sont constituées des dossiers d’artistes participants comprenant des formulaires administratifs, du courrier, des lettres d’invitation, mais également des propositions et projets d’œuvres qui sont, comme le nomme justement Hélène Meisel, des « œuvres en puissance ». Pour traiter une telle quantité d’informations, Hélène Meisel a réalisé divers graphiques qu’elle nous a présentés et qui nous rappellent combien de tels outils quantitatifs peuvent être de précieux outils de recherche. Un exemple remarquable est cette grande affiche créée en partenariat avec des graphistes, éditée à l’occasion de la Biennale de Belleville de 2012, et qui questionne précisément ce phénomène d’internationalisation. Elle recense les noms de tous les participants et la proportion de la représentation internationale par jeu de couleurs (français, européens, « reste du monde »). Ainsi, il apparaît qu’au cours de la décennie 1970, le nombre général de participants diminue tout comme celui des représentants français à l’inverse des représentants internationaux. Une « fièvre » internationaliste que l’analyse doit tempérer. Ce « boom » est lié à la restructuration de la Biennale en 1971 avec la création d’une Commission internationale centralisée et, pour davantage d’objectivité, du système des correspondants qui transmettent depuis les quatre coins du monde des dossiers d’artistes à la Commission. Parmi ces correspondants, on trouve des critiques, des commissaires, des conservateurs mais aussi des artistes, comme Victor Burgin ou Sol LeWitt, constituant ainsi de nouveaux réseaux de solidarité artistique. Mais les chiffres ne doivent pas tromper et la sélection se poursuit selon le crédo « tout l’art actuel n’est pas l’art contemporain ». Ainsi, la production du « reste du monde » autrement dit du « tiers monde », par méconnaissance, est perçue comme vernaculaire, exotique, toujours évaluée au prisme des langages artistiques nord-américains et européens, c’est-à-dire conceptuels. Un internationalisme « schizophrénique » ou du moins paradoxal qui veut aller vers l’Autre en y plaquant ses propres modes de représentations.

Un paradoxe dont l’exploration se poursuit avec la présentation d’Annabela Tournon qui revenait ainsi sur la section Amérique latine de 1977 et plus précisément sur la participation mexicaine afin de démontrer l’impact que la Biennale a eu sur la configuration de la scène artistique mexicaine de l’époque et à venir, en dehors donc des limites géographiques (Paris) et temporelles (1977) de cette même Biennale. Pour répondre à ce souci d’internationalisation, l’institution avait trouvé comme première solution celle des correspondants, rapidement complétée par l’idée d’une section dédiée à une aire géographique. Ainsi, dès 1975, la Biennale présenta des œuvres des paysans de Houhsein (Chine) et en, 1977, on confia « la réalisation d’une section latino-américaine aux latino-américains eux-mêmes[2] », pour être plus précis, à Àngel Kalenberg, directeur du Museo Nacional de Artes Plásticas de Montevideo. Un premier paradoxe est énoncé par Annabela Tournon : ces sections géographiques replaçaient les artistes sous tutelle, « ré-institutionnalisaient » la sélection, en finissant ainsi avec le critère d’ « objectivité » précédemment énoncé. Et de celui-ci découle le second : l’exclusion. En séparant, on écarte, on différencie, en reconduisant le vieux stéréotype d’exotisme. Car en analysant cette section, la question est la suivante : Qu’est-ce que l’art latino-américain comme catégorie de l’art en France ? Une question soulevée par Annabela Tournon d’autant plus pertinente, et devrait-on dire épineuse, puisque le terme « latino-américain » s’avère une « invention » française, formulée pour la première fois en 1862 par Napoléon III, dans le contexte des Guerres du Mexique. À ce questionnement nous souhaiterions ajouter le suivant, tout aussi central, puisque cette vision est donnée ici précisément par un uruguayen : qu’est-ce que l’art latino-américain pour un latino-américain ? Pour y répondre, nous aimerions citer Mari Carmen Ramirez, directrice de l’international Center for the Arts of the Americas du Museum of Fine Arts, Texas : une catégorie pour se penser, se renouveler, une construction utile au débat, une fiction en perpétuelle évolution. Les débats autour de la « latino-américanité » et surtout de sa définition étaient extrêmement actifs des années 1960 aux années 1980, dans un contexte de critique parfois virulente du canon moderniste, opposant « identité » ou loyauté aux cultures traditionnelles et « modernité » ou expérimentations artistiques les plus actuelles. Une dichotomie artistique qui rejouait ainsi les antagonismes politiques de la Guerre froide. L’exposition Memorias del subdesarrollo : El giro descolonial en el arte de América latina, 1960-1985 (jusqu’en septembre 2018) de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo (México) revient précisément et très justement sur ces années décisives. Ángel Kalenberg adopta, lui, un discours essentialiste et positionna, dans la continuité des Théories de la dépendance et de la « théorie de la résistance » de Marta Traba, l’art latino-américain « indépendant » du côté de l’art dit de « provocation », vernaculaire et « maniériste, baroque[3] », plaçant par opposition l’art conceptuel du côté de la copie « cosmopolite ». Une position que reflète parfaitement la présentation de diapositives conçue par Kalenberg pour accompagner l’exposition et « donner le contexte de création de l’Amérique latine », un contexte toutefois apolitique, anhistorique, purement cyclique et formaliste. La notion de contexte ou autrement dit de « problématique » est primordiale chez la critique d’art pour définir, dans ces années, l’art latino-américain. La différence réside dans sa nature, il peut être d’ordre anthropologique, ce qui est le cas pour Kalenberg ou encore Traba, ou davantage politique et social, comme pour le critique d’art et directeur du Centro de Arte y Comunicación (CAYC, Buenos Aires) Jorge Glusberg, ou bien sociologique pour le critique brésilien Walter Zanini. Si la critique d’art latino-américaine – et par là même l’art latino-américain – existe, elle est en revanche plurielle, et il arrive qu’un seul et même critique porte plusieurs discours simultanément ou successivement. La position de Kalenberg, anthropologique et littéraire, suscita de vives polémiques au sein de la jeune génération d’artistes mexicains qui refusa cette vision unifiée et apolitique de l’Amérique latine, et qui surtout se plaçait, elle, du côté du conceptualisme, pourrions-nous dire « idéologique » tel que formulé par l’historien d’art espagnol Simón Marchán Fiz. Le catalogue ou plutôt le contre-catalogue que publient ces artistes, à l’apparence d’un livre de poche, Expediente : Bienal X. La historia documentada de un complot frustado[4] (1980) nous renseigne au travers de nombreux documents et des commentateurs partisans sur cette forte opposition qui s’est organisée depuis l’intérieur de la Biennale de Paris. Plutôt que le boycott, les jeunes groupes mexicains, tels que Proceso Pentágono, choisirent en effet d’y participer pour diffuser leurs théories. L’épisode de la Biennale de Paris de 1977 a donc joué un rôle capital dans l’affirmation du conceptualisme mexicain. Nous souhaiterions ajouter que la Biennale de São Paulo, dans ces mêmes années, a eu un effet comparable sur la scène artistique brésilienne : les débats autour du boycott ou de la participation ont façonné toute une nouvelle génération d’artistes. Un rôle décisif que n’a pas su entrevoir la critique spécialisée française, à l’inverse de la presse généraliste qui, cependant, ne s’intéressa qu’à son contenu strictement politique. C’est là qu’apparaissent les écueils de la critique sur l’art latino-américain formulés par Annabela Tournon : l’unique considération du politique au détriment de toute considération esthétique, la vision exotique ou de façon plus radicale, la non réception faute d’information et donc de compréhension.

Cet épisode nous éclaire ainsi sur les définitions possibles de l’art latino-américain (celle du commissaire, celles des artistes, celle des critiques) données à un instant T, rappelant ainsi qu’il s’agit d’une fiction mobile répondant à des stratégies diverses.

[1] Le fonds concerne les éditions allant de 1973 à 1985, tandis que les Archives de la critique d’art (ACA) de Rennes – second poste détenteur des archives relatives à la Biennale de Paris – sont en possession de la documentation nous renseignant sur les années 1959-1971. La séance du 13 mars 2018 s’est, quant à elle, déroulée, aux ACA de Rennes.

[2] Georges Boudaille, « Jeunes artistes d’Amérique latine », dans 10ème biennale de Paris. Amérique latine.

[3] « Dans la jeune création latino-américaine actuelle, je crois percevoir un dénominateur commun : l’organicisme comme version maniériste du baroque. » Ángel Kalenberg, « Aujourd’hui et maintenant », dans 10ème biennale de Paris. Amérique latine, p. 4.

[4] Expediente : Bienal X. La historia documentada de un complot frustado, Ed. Libro Acción Libre/Beau Geste, 1980.


Vous aimerez aussi...

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.