Les multiples histoires de la Biennale de Paris (compte rendu de la séance 01)

par Julia Raymond

Plan de l’emplacement de la 7e biennale de Paris, Parc floral du Bois de Vincennes

– Résumé :

La première séance du séminaire 1959-1985, au prisme de la Biennale de Paris s’est tenue à l’INHA le 24 octobre 2017.

Intitulée « Penser la Biennale de Paris aujourd’hui », elle a pour objectif de croiser deux types de points de vue. Le premier de nature historique consiste, à travers l’intervention de Jean-Marc Poinsot[1] à évoquer l’évolution institutionnelle de la Biennale internationale des jeunes artistes et son impact au fur et à mesure des années. Le second vise à interroger ses fondements et son internationalisation depuis l’étude contemporaine menée par Catherine David[2] autour du phénomène mondial de « biennalisation ».

– Compte-rendu de l’intervention de Jean-Marc Poinsot :

Selon Jean-Marc Poinsot, il n’y a pas une histoire, mais certainement des histoires de la Biennale de Paris. L’émission de son hypothèse s’appuie sur son active participation au parcours de cette institution[3] et sur ses nombreuses explorations menées au sein de ses fonds d’archives depuis plusieurs années. Afin de l’examiner et d’en démontrer la véracité, Jean-Marc Poinsot a choisi de concentrer son intervention sur la lecture et l’analyse d’un document d’archive spécifique. Il le nomme Drame en un acte et une seule scène : les jeunes critiques à la Biennale de Paris en 1971. Il s’agit de la transcription d’une partie de la seconde réunion des jeunes critiques se tenant dans les locaux du CNAC le vendredi 9 novembre 1970. La nature tragique que Jean-Marc Poinsot lui attitre s’explique par la présence de nombreuses querelles et d’un hermétisme plus ou moins partagé entre les représentants de l’administration culturelle (dont Georges Boudaille, Blaise Gautier, Pierre Gaudibert) et les jeunes critiques invités (Daniel Abadie, Catherine Millet, Patrick D’elme, Philippe Comte, Philippe Sers, Olivier Nanteau [4]). Ces conflits touchent un certain nombre de points constituant le programme de la Biennale de 1971 dont :

–  L’analyse des carences des biennales et de leurs échecs pour des raisons externes et/ou internes.

– Le problème du contexte français actuel par rapport à une biennale de jeunes artistes à l’automne 1971 à Paris.

– La conception de cette Biennale de 1971.

– Le problème de la responsabilité ou de l’irresponsabilité des jeunes critiques invités (ce dernier point s’avèrera être en filigrane tout au long de la démonstration de Jean-Marc Poinsot).

Le synopsis du Drame succède à une salve de questions. Elles ont été posées par les jeunes critiques invités et concernent, plus spécifiquement, la relation de la Biennale de 1971 à la censure dans ce contexte politique houleux du début des années 1970. Il débute, ainsi, par l’intervention de Pierre Gaudibert qui soutient favorablement leurs engagements politique et artistique. En défendant leur position quant à l’ouverture de cette Biennale sur le risque encouru de conflits avec le pouvoir, Pierre Gaudibert démontre l’ambition, qu’ont les organisateurs, de créer pour la Biennale de 1971, un exemple paroxysmique de liberté d’expression et de non-répression. Néanmoins, il révèle aussi leur capacité à vouloir contrôler l’enthousiasme des jeunes critiques en s’accaparant et anticipant leur action. Cette autorité est exercée pour éviter qu’ils outrepassent leur fonction. En effet, choisis à titre consultatif, les jeunes critiques ne sont pas censés s’occuper du fonctionnement interne de l’institution. Cette tâche incombe aux organisateurs. Pourtant, ces règles de statut sont remises en question par plusieurs de ces jeunes critiques au cours de cette réunion. En prévision des prochaines éditions de la Biennale, leurs interventions, dont celle de Catherine Millet, ont comme objectif commun de remettre en cause le système de sélection des artistes étrangers, soit de destituer la nomination du commissariat général étranger par les gouvernements. Comment changer la politique de sélection internationale de cette institution afin de l’orienter vers une nouvelle forme de participation qui serait capable de pallier les contraintes liées aux choix politiques, voire colonialistes et administratifs, des gouvernements internationaux ? Cette problématique soulevée par la jeune critique, dénigre le système de sélection basé sur une participation conçue en fonction de critères internationaux et propose d’impliquer les critiques d’une manière ou d’une autre dans le système de commissariat. Elle se heurte aux désaccords de Georges Boudaille qui refuse de changer le fonctionnement de la Biennale de Paris pour des raisons diplomatiques et politiques. Cette décision produit un effet d’incompréhension général chez les jeunes critiques. Pourquoi les choisir et les convier aux réunions s’ils n’ont aucun pouvoir décisionnaire et aucun moyen d’action innovant sur la Biennale ? Autrement dit, pourquoi solliciter la présence d’une certaine jeunesse, si elle ne peut pas apporter un nouveau point de vue sur les potentiels échecs et/ou carences de cette institution afin d’y remédier ? Ces contradictions d’ordre structurel – qui s’avèrent également être liées à la personne de Boudaille, notamment par son absence de choix entre l’ancienne formule de la Biennale et la nouvelle proposée par ces jeunes critiques – conduiront plusieurs d’entre eux à démissionner.

Ces paradoxes internes, qui accompagnent la Biennale de Paris tout au long de son existence, sont exacerbés selon Jean-Marc Poinsot, par la mise en place progressive d’institutions dédiées à l’art contemporain en France[5] et de financements dédiés à la création[6]. S’inspirant et s’emparant parfois des caractéristiques inédites de la Biennale, à savoir l’interdisciplinarité, la création collective et la dimension internationale, l’ensemble de ces nouvelles structures lui fait perdre de la légitimité[7]. Cette peur de l’invisibilité s’ajoute au syndrome national et institutionnel d’une France en retard et en décalage par rapport à son passé brillant. Dans cette volonté de reconquérir sa place injustement perdue, la Biennale de Paris est contrainte à repenser constamment et précipitamment son mode de fonctionnement. Cependant, selon Jean-Marc Poinsot, ces raisons externes ne sont pas suffisantes pour expliquer et comprendre la complexité existentielle de la Biennale de Paris. Pour lui, elle aurait dû mettre en place un tissu institutionnel suffisamment puissant pour devenir un vrai soutien à la jeune création ainsi qu’au développement affuté de professionnels pour pouvoir être présente sur la scène internationale avec l’aide de ces spécialistes. Cette dernière remarque nous permet d’introduire l’intervention de Catherine David.

  • Compte-rendu de l’intervention de Catherine David :

L’intervention de Catherine David s’est intéressée, à partir d’aujourd’hui, à penser la Biennale de Paris dans ce qu’il s’est passé et dans ce qui ne s’est éventuellement pas passé à Paris et en France à cette époque. Cette approche permet de tisser des relations avec ce qu’elle fut dans ses réussites, ses échecs et ses manquements. Pour introduire ses propos, Catherine David propose d’abord de rappeler la distinction entre présence et visibilité des artistes lors de ces événements, puisque malgré l’invitation à participer à une Biennale, ils peuvent demeurer invisibles sur la scène artistique dominante. Cette invisibilité mériterait alors d’être analysée au regard de la liste des artistes non-français participants aux différentes éditions de la Biennale de Paris. Mise en rapport avec le phénomène de « biennalisation » actuel, cette étude permettrait de comprendre cette relative étanchéité des invitations de la Biennale au contexte français en essayant de restituer ses débuts, en 1959. Pour Catherine David, cette prolifération révèle, en quelque sorte, l’état des relations culturo/politico/consuméristes plus qu’elle ne relève d’une nécessité culturelle. Cependant, il ne faut cependant pas se satisfaire de ce constat pour comprendre la construction idéologique, politique et culturelle de ces institutions. Il serait, en effet, particulièrement intéressant d’étudier de façon exhaustive l’invisibilité de certains artistes, mais aussi celle de plusieurs grandes réalités et projets culturels extra-européens qui ont pourtant été d’une grande importance pour le monde de l’art depuis le début des années 1960.

À l’horizon de 1959, les Biennales sont moins nombreuses, mais déjà multipolaires. Pour autant, leur absence et leur méconnaissance sur la scène européenne à cette époque sont déjà notables. Pour comprendre les raisons de cette invisibilité, il est intéressant d’analyser le contexte de création de la Biennale de Paris du point de vue des espaces géopolitico/culturels existant à cette époque. Au niveau européen, elle est proche des débuts de la Documenta de Kassel[8]. Issue du plan Marshall, cette dernière a pour mission de redonner une dignité à l’Allemagne en réintégrant, notamment, les artistes qui ont été bannis lors de la période nazie[9]. La Biennale de Paris et la Documenta s’inscrivent toutes deux dans l’histoire de la Guerre Froide et dans la logique des deux blocs. Le focus est donc volontairement mis sur Paris, certains pays européens et les États-Unis au détriment d’initiatives culturelles issues de pays se situant en dehors du mainstream. En sortant de ce cadre européen, il est possible d’observer dans ces mêmes années plusieurs points d’activités, de rassemblements et de visibilités artistiques non-coextensifs à l’échelle mondiale. De grande envergure, ils s’étendent de l’Amérique latine au monde arabe en passant par les “Indes”. Catherine David prend l’exemple de la Biennale de Sao Paolo initiée en 1951. Malgré son extrême importance à l’échelle nationale et internationale, comme lieu de rencontre dynamique et moteur culturel pour le Brésil, son rayonnement ne s’exporte pas dans tous les pays d’Amérique Latine. Ce blocage résulte d’une non-relation entre les pays hispanophones et lusophones. Il contribue à l’absence de rencontres entre les artistes originaires de ces différents pays au sein même de leur continent tout en renforçant, de fait, le pouvoir institutionnel et relationnel des manifestations culturelles européennes. Catherine David se réfère également aux créations de la Biennale de Delhi en 1968, de celles du monde arabe[10] et du Festival international de Chiraz[11]. Cette décennie est également marquée par l’avènement de La Tricontinental[12] qui suscite plusieurs expositions, rencontres, publications ainsi qu’une circulation de personnes et d’idées non-négligeables. Catherine David se rapporte également aux grands mouvements d’indépendance, à ceux des pays non-alignés ou encore à ceux des étudiants d’Afrique de l’Ouest qui s’accompagnent d’agitations et de projets culturels[13] riches et internationaux. Pourtant nées d’une volonté commune de remédier aux manques institutionnels et à une certaine limitation de la circulation des personnes, ces manifestations culturelles n’existent pas dans le même espace-temps et sur la même scène. Elles sont isolées et marginalisées. Catherine David propose de nommer « dyschronie » cette non-coïncidence de temporalités.

L’intervention de Catherine David nous pousse donc finalement à questionner le concept même de contemporanéité. Selon elle, cette notion serait devenue, au fur et à mesure des années, une catégorie spécialisée de la consommation culturelle pour laquelle les modes d’expression doivent convenir aux attentes dominantes du moment[14]. Cette altération commerciale du milieu artistique européen privilégie les formes les plus connues au détriment d’autres formes jugées moins authentiques et modernes. Elle provoque des perceptions historiques, contextuelles et iconographiques biaisées des œuvres d’art, ainsi qu’une conception de l’artiste non-européen illusoire. Catherine David illustre ses propos à partir des exemples suivants : le « syndrome du Picasso manqué »[15] théorisé par Partha Mitter, l’exposition Magiciens de la terre[16] et le livre de Debashish Banerji intitulé The Alternate Nation of Abanindranath Tagore[17]. Ces trois exemples démontrent de quelles manières les sélections d’artistes et le choix des œuvres, lors des biennales européennes, s’opèrent dans une méconnaissance, voire une incompréhension totale, des histoires modernes des pays d’origine et des espaces géoculturels. Cette dangereuse ignorance qui transforme l’histoire des échanges autant qu’elle altère l’historisation des pratiques et de la culture d’un pays expliquerait donc, du moins, en partie l’invisibilité de certains artistes et manifestations.

Conclusion :

         Les interventions de Jean-Marc Poinsot et de Catherine David démontrent une certaine rigidité dans le fonctionnement interne de la Biennale, une politique d’exposition internationale ambitieuse, mais mise à rude épreuve et une concurrence institutionnelle très forte à partir des années 1970. Elles nous offrent une première lecture possible des histoires institutionnelles de la Biennale de Paris. Une lecture dans laquelle la question de l’internationalité est primordiale pour comprendre les échanges et leur circulation à travers les notions d’absence, de rencontres, de visibilité, d’invisibilité et de transculturel.

NOTES

[1] Jean-Marc Poinsot est Professeur à l’Université Rennes 2, Président des Archives de la Critique d’Art et Directeur de la revue Archives de la Critique d’Art.

[2] Catherine David est Directrice adjointe du Musée national d’art moderne du Centre Pompidou, chargée de la recherche et de la mondialisation, commissaire d’expositions et de manifestations internationales d’art contemporain.

[3] Jean-Marc Poinsot est commissaire de la Section des envois en 1971, organise un colloque autour de la Biennale de Paris intitulé “Penser l’art contemporain” en 1980, fait partie du jury en 1982 et élabore une Typologie des grandes expositions qui sert de réflexions pour l’orientation de la Biennale de 1985.

[4] Ces critiques sont choisis jeunes comme les artistes pour avoir une coupe esthétique et sociologique de la jeunesse. Ils sont également représentatifs de ceux qui ont été actifs dans le monde de l’art à cette période-là.

[5] Telles que la création du CNAC et de l’ARC en 1967, Le Festival d’Automne en 1972 ou encore plus tardivement le Centre Pompidou.

[6] Ces financements prennent la forme de bourse, de commande, d’achat des institutions publiques aussi bien au niveau régional que national.

[7] Notamment par la mise en oeuvre d’une représentation internationale très forte.

[8] Créée en 1955, cette manifestation qui a lieu tous les cinq ans est un exemple type des projets culturels et politiques émergents de l’après-guerre. La spécificité de la Documenta réside selon Catherine David, qui fut la directrice de sa dixième édition en 1997, dans l’extrême liberté qui est accordée au directeur à la fois administrativement et politiquement ainsi que dans le choix des invitations afin qu’il puisse entreprendre un programme artistique de grande envergure.

[9] Les premiers artistes à réintégrer le circuit artistique et culturel allemand seront les artistes abstraits en raison des résonnances formelle et idéologique de leurs œuvres avec certaines œuvres américaines. Puis, plus tard, ce sont les artistes expressionnistes des années 1920 tels que Georges Grosz (1893-1959) ou encore Otto Dix (1891-1969)

[10] Telles que celles de Damas ou Bagdad.

[11] Ce festival organisé librement de 1967 à 1977 par la Shabanou Farah Diba sur le site archéologique de Chiraz présente des artistes internationaux, des gens de théâtre et de la musique dont les œuvres radicales n’auraient pas pu être montrées à Téhéran et dont plusieurs des artistes exposés ont été présentés au Festival Universitaire de théâtre de Nancy en 1968.

[12] La Tricontinental connue également sous le nom de Conférence de Solidarité avec les Peuples d’Asie, d’Afrique et d’Amérique Latine, s’est déroulée du 3 au 15 janvier 1966 à la Havane, à Cuba. Cette conférence donne naissance à une revue portant le même nom.

[13] Catherine David prend l’exemple des pays lusophones comme l’Angola, le Mozambique ou encore le Cap-Vert dans lesquels se développent un cinéma indépendant et militant de très haut niveau dont certains artistes tels que Della Ferreira et Philippa César ont (re)/convoqué de manière très pertinente.

[14] L’accélération du marché de l’art et de la circulation des œuvres d’art à la fin des années 1970 sont les principales raisons de cette catégorisation.

[15] Voir Partha Mitter, The Triumph of Modernism, Indian Artists and the Avant-garde 1922-1947, Londres, Reaktion Books, 2007.

[16] Magiciens de la terre, 18/05/1989 – 14/08/1989, Centre Pompidou, grande halle de la Villette. À la vue du catalogue d’exposition, tous les artistes non européens étaient des artistes qui appartenaient à des généalogies néotraditionalistes à l’exception de Nasreen Mohamedi. Catherine David relève l’absence d’artistes abstraits indiens, mais aussi Mira Schendel, Lygia Clark du côté du Brésil.

[17] Debashish Banerji, The Alternate Nation of Abanindranath Tagore, New-York, Ed. Sage Publications, 2010.


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1 réponse

  1. 13 août 2018

    […] [12] Julio Le Parc, « À propos de art-spectacle, spectateur actif, instabilité et programmation dans l’art visuel » [1962] dans Yves Aupetitallot (dir.), Stratégies de participation, op. cit., p. 96. […]

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