La Biennale internationale des jeunes artistes : défis et difficultés

par Elitza Dulguerova

La Biennale internationale des jeunes artistes n’a jusqu’à présent pas fait l’objet d’une réflexion historique dans son ensemble, à l’exception d’études ponctuelles sur des participations nationales spécifiques ou sur certaines éditions en particulier. Il s’agit de repenser l’histoire de cette institution précaire, de ses espaces et de leur aménagement, de son inscription dans l’espace public français et dans son histoire politique, de ses rapports internationaux à une époque où la guerre froide et de nombreux régimes dictatoriaux freinent ou contrôlent la circulation des gens, des œuvres et des idées. Il s’agit aussi de penser les manières dont la Biennale représente les pratiques artistiques de son époque et les présente au public, les réactions qu’elle a pu susciter, ainsi que le travail incessant de rétrospection et d’autocritique qu’elle a mené tout au long de sa courte histoire. Tels sont les objectifs du programme de recherche initié par l’Institut national d’histoire de l’art, en collaboration avec les Archives de la critique d’art, la Bibliothèque Kandinsky du Musée national d’art moderne-Centre Georges-Pompidou, et l’Institut national de l’audiovisuel.


1. Quelques repères historiques
Au moment de sa fondation en 1959, à l’initiative de l’administration d’André Malraux, premier ministre d’État en France chargé des Affaires culturelles, la Biennale internationale des jeunes artistes est l’une des premières grandes manifestations internationales spécialisées en art contemporain, suivant les biennales de Venise (créée en 1895), São Paolo (1951), Tokyo (1952), la documenta de Kassel (1955) ou des événements à périmètre plus circonscrit tels que la Biennale hispano-américaine (Madrid, 1951) ou celle des Arts des Pays Méditerranéens (Alexandrie, 1955). Aspirant à redonner à Paris une place internationale, elle cible d’emblée le créneau spécifique des artistes âgés de 20 à 35 ans, seuls participants accueillis pendant la majorité des éditions, et privilégie même au début des jurys de critiques relevant de la même classe d’âge.

La Biennale a été dirigée par trois délégués généraux successifs : Raymond Cogniat (1959-1965), Jacques Lassaigne (1967-1969), Georges Boudaille (1971-1985).

De manière quelque peu schématique, l’on peut distinguer trois moments forts qui correspondent, grosso modo, aux trois décennies de son existence :

La décennie des années 1960 est marquée par une dimension interdisciplinaire très forte : concerts, spectacles, lectures de poésie, projections de films, tenue de débats. Elle est en partie due à la collaboration avec la R.T.F./O.R.T.F. et avec son Service de la recherche sous la direction de Pierre Schaeffer, qui organisent une programmation de musique jouée et/ou enregistrée, des lectures de poésie expérimentales, des projections de cinéma, des enregistrements publics d’émissions télévisuelles, des représentations ou lectures théâtrales. La Biennale fait parfois même l’objet de films, comme celui, très expérimental, sur l’édition de 1963 réalisé par Jacques Brissot du SR. Ce partenariat se met en place dès 1959 et perdure jusqu’en 1973.
À partir de 1967, l’architecture et l’urbanisme sont également représentés à la Biennale, ainsi que la photographie et, en 1967 seulement, la médaille.

Une autre caractéristique des premières éditions de la Biennale de Paris est l’appel insistant aux « travaux d’équipe » qui s’étend aussi bien aux participants français qu’étrangers et qui connote tant le souhait de création collective plutôt qu’individuelle, qu’un désir d’une « fusion des arts » (cat. de 1963), de voir des artistes ayant des affinités « composer des ensembles en fonction d’une architecture donnée » (cat. de 1959). Dans la pratique, les « travaux d’équipe » ont évolué aussi bien vers un investissement spatial des lieux que vers une dimension plus performative de rencontre entre différentes pratiques (voir cat. de 1963). En France, cette section accueille des interventions du GRAV (1965) ou de BMTP (1967), entre autres. La Biennale de 1969 est placée sous le signe des « travaux d’équipe et des œuvres collectives » qui s’étend jusqu’aux participations internationales; sans doute sous l’effet de mai 1968, cette édition est aussi marquée par l’appel à la participation des spectateurs (collaboration de Frank Popper, « L’atelier du spectateur »).

La représentation internationale durant les années 1960 est assez large, chaque pays désignant ses participants. L’appel aux travaux d’équipe y est également présent. L’édition de 1969, plus restreinte spatialement en raison des travaux au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, limite la participation internationale à un artiste par pays pour chaque discipline traditionnelle (peinture, sculpture, gravure, photographie); cette règle ne s’applique toutefois pas aux travaux d’équipe ni aux œuvres sujettes à programmation (architecture, scénographie, musique, film).

Dans les années 1959-1969, la scénographie de la Biennale est réalisée par Pierre Faucheux qui n’hésite pas à affirmer, dès 1959, que « La valeur d’une œuvre d’art est fonction de la qualité de l’espace qui l’entoure » (Perspectives, bulletin d’informations et d’études critiques publié par la Biennale de Paris : communiqué N°2 du mois de septembre 1959, p. 2). Durant cette décennie, la Biennale est dirigée par Raymond Cogniat puis par Jacques Lassaigne.

Les années 1970 marquent l’abandon du système de représentativité internationale au profit d’une commission internationale composée de critiques d’art et commissaires qui, à partir de la 8e Biennale en 1973, choisit les participants internationaux grâce à un réseau de correspondants dans différents pays. Ce mécanisme permet la participation d’artistes moins officiels venant des pays du bloc socialiste, p. ex., tout en réduisant le nombre des pays participants (ainsi, l’Afrique sera désormais absente) et en accordant une préférence à la représentation des grandes mouvances artistiques internationales (art conceptuel, performance, art vidéo…).

Dans les années 1970 la biennale cohabite désormais à Paris avec le département Animation-Recherche-Confrontation (A.R.C., inauguré en 1967) du Musée d’art moderne de la Ville de Paris, avec le Festival d’automne (à partir de 1972) et avec le Musée national d’art moderne – Centre Georges-Pompidou (à partir de 1977), ce qui restreint sans doute son rôle et ses ambitions interdisciplinaires initiales. Elle est hébergée aussi bien au Musée d’art moderne de la ville de Paris qu’au Musée national d’art moderne (actuel Palais de Tokyo) et au musée Galliera.

Parmi les éditions des années 1970, la Biennale de 1971 marque les débuts de Georges Boudaille comme délégué général de la Biennale. Il fait appel à de jeunes critiques pour superviser des sections thématiques : « envois » (Jean-Marc Poinsot), « concept » (Alfred Pacquement et Catherine Millet), « films d’artistes » (Alfred Pacquement), « hyperréalisme » (Daniel Abadie). Provisoirement hébergée au Parc floral du Bois de Vincennes, cette Biennale assure la transition vers la transformation des principes de sélection internationale. La volonté réflexive de Boudaille se traduit par la commande d’une enquête sur les institutions d’art contemporain, réalisée par Jean-Marc Poinsot pour la 8e biennale de 1973.

L’édition de 1973 accorde une place importante à l’art conceptuel et, sans doute en lien avec la transformation du Service de la recherche de l’ORTF, inclut la dernière la programmation musicale de la Biennale. Désormais, la dimension interdisciplinaire se trouve intériorisée au sein des formes éclatées de l’art contemporain, dont l’acception devient de plus en plus large, incluant désormais la performance, l’art vidéo, des œuvres sonores.

L’édition de 1975, fortement marquée par la performance, marque le début d’une réflexion au sein de la Biennale sur les artistes femmes (dont témoigne un texte de Lucy Lippard dans le catalogue) et inclut également une section entière consacrée aux peintres paysans du district de Houhsien, République Populaire de Chine.

L’année 1977 est marquée par la tenue conjointe de la 10e Biennale, avec un accent sur l’art vidéo, et d’une exposition anthologique accompagnée par la publication d’une Anthologie de la biennale de Paris, 1959-1967. C’est aussi une édition qui suscite des débats relatifs à la participation internationale : d’une part, par la publication d’un texte de Toshiaki Minemura, membre de la commission internationale, « Pourquoi les Japonais et les Sud-Coréens sont-ils les seuls asiatiques qui participent à la Biennale de Paris ? », qui pose la question de la définition de ce qui est « contemporain » ; de l’autre, par le choix d’une carte blanche à une région entière, l’Amérique latine, représentée par le conservateur uruguayen Angel Kalenberg dont les positions feront l’objet de vives contestations de la part de certains artistes et groupes d’artistes inclus dans la sélection .

Il convient de noter qu’à partir de 1971, les catalogues deviennent des lieux de réflexion, voire de débat, donnent la voix à des auteurs internationaux et à des articles de fond, à la différence des catalogues de la décennie précédente, plus informatifs et factuels.

Les années 1980. Les trois dernières biennales, tenues en 1980, 1982 et 1985 sont marquées par la recherche d’une nouvelle structure et logique d’organisation, par l’abandon du critère initial de « jeunes artistes » au profit d’un choix réalisé par des commissaires (Achille Bonito Oliva, Gérald Gassiot-Talabot, Alanna Heiss, Kasper Koenig, lors de la Nouvelle Biennale de Paris de 1985), et finalement par la disparition de la Biennale de Paris après cette dernière édition, tenue à la Halle de la Villette, très ambitieuse et également très coûteuse, un facteur qui a pu jouer dans la non-reconduite de l’événement.

L’on notera dans cette période l’inauguration d’une Biennale de l’architecture, tenue en parallèle à partir de 1980, correspondant au souhait de Jean Nouvel, architecte et scénographe de la Biennale depuis 1971. Aussi, en parallèle sans doute à la tendance à la décentralisation de la culture en France, la Biennale de Paris s’ouvre à l’échelle régionale par la reprise de sa 10e édition à Nice et à Strasbourg en 1977-78, et de la 11e édition, à Nice seulement, en 1980-1981.

L’une des hypothèses de l’arrêt de la Biennale tient sans doute aussi à la transformation du paysage institutionnel de l’art contemporain en France, avec l’émergence de nombreux lieux qui lui sont dédiés, non seulement à Paris mais aussi, de plus en plus, en région (Centres d’art, FRAC, musées d’art contemporain).

2. Défis et difficultés

La Biennale de Paris ne parviendra pas durant ses vingt-six ans d’existence à véritablement s’imposer sur la scène internationale et fera l’objet de nombreuses critiques en France et à l’étranger. Probablement conscients de cette difficulté, et sans doute en essayant de lui échapper, ses organisateurs n’ont cessé, au fil des années, de changer son format, ses règles de participation, son fonctionnement. Plus caractéristique encore, ils ont régulièrement procédé à l’analyse rétroactive de son fonctionnement : l’idée d’une rétrospective apparaît dès 1973 et se concrétise par la publication en 1977 de l’Anthologie 1959-1967 ; les préfaces de Georges Boudaille comme les textes d’autres auteurs/commissaires ne cessent de revenir sur les manifestations passées et d’en imaginer de nouveaux avatars, culminant avec la rupture radicale annoncée en 1985 qui, au lieu de gage d’avenir, marque un arrêt final de la Biennale de Paris. De sorte que l’une des particularités de cette Biennale, et une des difficultés de son étude historique tient au fait qu’au fil de ses vingt-six années d’existence elle a n’a cessé de changer de forme et de mission, repensant sans cesse ses fondements institutionnels, ses mécanismes de sélection artistique et de représentativité nationale et internationale, son rapport au public et à sa propre histoire. L’autre enjeu majeur tient à la période dans laquelle elle prend corps. Relativement court, le laps de temps entre 1959 et 1985 correspond en vérité à des années riches en rebondissements artistiques, sociaux, politiques, idéologiques et institutionnels en France et à travers le monde. Ces années de conflits mais aussi de négociation d’espaces communs font aujourd’hui l’objet d’un véritable élan de réflexion et d’étude à l’échelle internationale, auquel ce projet de recherche aimerait contribuer.

Un des objectifs de ce programme de recherche, et de ce séminaire, est de problématiser l’absence d’identité affirmée de la Biennale de Paris non pas en termes d’échec – bien que c’en fût un –, mais en examinant les différentes éditions, en essayant de cerner et de retenir ce qui a pu – malgré tout – fonctionner durant ses années d’existence, en élargissant l’horizon au phénomène de la biennalisation au sens large.

Un objet complexe et protéiforme comme la Biennale de Paris pose également des défis méthodologiques :
– Devrait-on privilégier l’histoire des œuvres, des expositions, des institutions artistiques, des participations nationales, des échanges internationaux, des relations diplomatiques ?
– Peut-on tracer des problématiques diachroniques au-delà des particularités de chaque édition ?
– Faut-il restreindre l’analyse aux manifestations officielles ou aux activités en marge, si ce n’est en opposition à celles-ci ?
– Comment penser une biennale terminée mais encore récente, circonscrite dans une époque idéologiquement différente mais ayant partie liée au monde de l’art actuel ?

Le séminaire de recherche initié en octobre 2017 essaie de relever ces défis et de répondre à ces questions.

NOTE : La Biennale de Paris n’a pas fait jusqu’à présent l’objet d’une recherche monographique, à l’exception de quelques mémoires académiques (voir section « Bibliographies »). Elle est devenue en revanche l’objet d’une pratique artistique appropriationniste : l’appellation « Biennale de Paris » est désormais l’alter ego de l’artiste Alexandre Gurita qui a tenu et édité à ce titre deux éditions et deux volumes concernant la XIVe et la XVe Biennale de Paris, respectivement en 2004 et en 2007. Dans un singulier cas de mise en abîme, cette mystification institutionnelle fait figurer sur son site Internet (http://biennaledeparis.org) une section « archives » mettant en ligne de manière représentative mais souvent biaisée le contenu des catalogues de la majorité des éditions « historiques » de la Biennale (à l’exception 1977, 1982 et 1985), oscillant – sans l’assumer – entre archive et interprétation. Notre projet de recherche n’est d’aucune façon affilié à cette mystification artistique et tient à maintenir ses distances à son égard.


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2 réponses

  1. Merci pour cette belle introduction sur cette exposition artistique qui accueillent dès 1959 les jeunes artistes marocains. Je ne connaissais pas cette manifestation. Un billet d’explication serait aussi intéressant sur la Biennales des Arts de la Méditerranée d’Alexandrie qui a commencé en 1955 et qui a présenté dès sa deuxième manifestation les oeuvres de jeunes peintres marocains.

    • bdp dit :

      Bonjour,

      merci pour votre commentaire. Oui, en effet, ce serait intéressant de mettre en perspective la Biennale de Paris avec celle d’Alexandrie. Connaîtriez-vous des chercheurs qui travaillent sur le sujet ?

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