La Biennale de Paris comme instrument de légitimation : ambiguïtés, réussites et échecs. Les exemples de la République populaire de Pologne et de l’Espagne franquiste

par Aurore Buffetault

Manifeste pour les morts-otages du groupe de « L’Abattoir », 3e Biennale de Paris, 1963 (C) Fonds Pierre Restany, INHA – Collection Archives de la critique d’art.

Afin d’explorer les stratégies d’instrumentalisation de la Biennale de Paris dans le contexte des régimes totalitaires, cette neuvième séance s’est articulée autour de trois interventions explorant les cas tantôt similaires tantôt divergents de la République Populaire de Pologne et de l’Espagne franquiste. Piotr Słodkowski est revenu sur le contexte mouvementé des années 1950 en Pologne qui voit succéder une relative détente politique au stalinisme autoritaire de la première moitié de la décennie ; un contexte étayé par l’analyse de la presse artistique par Agata Pietrasik. Paula Barreiro-López a étudié les enjeux contradictoires de la participation à la Biennale de Paris pour le régime franquiste, les artistes et la résistance espagnole.

  Comme l’a rappelé Piotr Słodkowski, après la mort de Staline l’emprise du réalisme socialiste comme forme dominante d’art en Pologne s’atténue pour donner lieu à un nouveau courant artistique, celui de l’art informel. À une nouvelle idéologie politique correspond donc un nouvel art. À l’opposé de la propagande politique du premier, l’art informel dans sa version polonaise prône, sur le modèle formaliste greenbergien, l’autonomie de l’art. De fait, pour les artistes, tout engagement politique en art était soit compromis suite à l’échec du réalisme socialiste soit menacé de récupération politique. Une abstraction formaliste certainement rétrograde au vu des expressions artistiques plus audacieuses qui apparaissaient alors en Pologne mais aussi une alternative effective qui a permis aux artistes de continuer à faire de l’art et de résister en s’appropriant ce langage artistique international, selon Piotr Slodowski. Un dilemme qui ne cesse de se poser lorsque l’on est artiste dans un pays soumis à la dictature, qu’elle soit à l’Est ou au Sud : persévérer dans la radicalité au risque de la censure, de la persécution et parfois au prix de l’exil ou bien opérer de l’intérieur avec les moyens autorisés et court-circuiter insidieusement le système.

Au cours de la seconde moitié des années 1950, les politiques culturelles se libéralisent et la High Culture devient tout à la fois un objet d’exportation culturelle et un moyen de légitimation de la République polonaise. Il faut bien sûr relativiser cette libéralisation. Après 1955, une manipulation subtile exercée par le pouvoir polonais sur les artistes délimite cette liberté, remplaçant ainsi la censure et la répression. Dans cette promotion d’une République polonaise libérale et progressiste, la Biennale de Paris a joué un rôle central.

Lorsque s’ouvre la première édition de la Biennale de Paris, en 1959, l’art informel polonais est prêt à s’exporter. La République polonaise choisit un groupe de modernes, artistes de l’informel. Une sélection couronnée de succès puisque Jan Lebenstein reçoit le Grand Prix de la Biennale. Une récompense qui conforte le régime, enthousiasme les artistes et réveille la critique artistique. Agata Pietrasik a souligné que la première édition de la Biennale de Paris a été, en toute logique, la plus commentée en Pologne. Mais la réception locale de ces mêmes artistes exposés à Paris suscita de nombreuses controverses entre modernes et conservateurs. Dans un contexte de déstalinisation, il s’agissait de mettre en avant la spécificité polonaise au sein de l’abstraction internationaliste. Si l’édition de 1959 a été centrale dans l’offensive artistique polonaise, dès 1961, la dynamique s’essouffle : les artistes affiliés à l’informel sont à nouveau sélectionnés, la couverture médiatique est nettement affaiblie et l’art devient une valeur purement exportatrice.

De la même façon, dès les années 1950, Franco fait de l’art une arme de réhabilitation diplomatique primordiale. Paula Barreiro-López est revenue sur les modalités de cette stratégie. L’Espagne a activement participé aux Biennales de Venise et de São Paulo, et a aussi créé sa propre Biennale, la Bienal Hispanoamericana de Arte, en 1951, premier signe de soutien à l’art moderne espagnol. Sous le commissariat de Luis González Robles, Jorge Oteiza remporte le prix international de sculpture à la IV Biennale de São Paulo (1957). À partir de 1957, le régime franquiste va systématiser son soutien à l’art moderne espagnol. Entre 1957 et 1963, l’informalismo et ses représentants comme Antoni Tàpies et Eduardo Chillida accumulent les récompenses.

Toutefois, et à la différence de la République polonaise, la création de la Biennale de Paris n’a pas suscité d’emblée l’adhésion du régime franquiste. Le système parisien semblait, en effet, contraignant : mise en avant de jeunes artistes, travaux collectifs, expérimentations artistiques, espace restreint et peu de prix prestigieux. Elle a cependant participé dès la seconde édition, en 1961, avec des commissaires variés, ce qui a permis une flexibilité des sélections et un nouveau récit de l’art moderne espagnol.  Ce désintérêt pour la manifestation parisienne a en effet généré une ouverture à d’autres artistes et à d’autres modes expressifs. Luis González Robles qui dirigeait les sélections pour São Paulo et Venise avait privilégié l’informalismo, tout à la fois moderne et traditionnel, héritier des grands maîtres de la peinture espagnole. Dès 1965, des artistes rarement visibles, en Espagne et au sein des sélections officielles citées, sont exposés à la Biennale de Paris, et parmi eux ont figuré des artistes centraux pour les décennies suivantes, comme José Miguel de Prada Poole, connu pour ses coupoles gonflables.

Cette tendance s’accentue dès 1971 alors que la Biennale de Paris change de formule : fin de l’accrochage par pays, ni prix ni jury, et liberté d’expression. Un revirement qui déplaît au régime espagnol qui maintient néanmoins sa présence jusqu’en 1973. Dans le même temps, la résistance espagnole s’intensifie et les artistes refusent de plus en plus de participer à toute sélection officielle. Alors que les mouvements antifranquistes s’affirment et que le régime se délite, les œuvres conceptuelles à caractère politique s’exposent à la Biennale de Paris. Déjà, en 1963, le groupe de l’« Abattoir » impulsé par Eduardo Arroyo dénonçait la violence des dictatures. L’œuvre d’Arroyo Les quatre dictateurs éventrés fut toutefois partiellement censurée, soulevant un mouvement de protestation internationale. Mais dès 1971 l’expression de la liberté totale devint une exigence minimisant ainsi le poids des instances officielles dans les sélections. La proposition du Groupe de travail présentée à l’édition de 1975 utilisait des photographies, des coupures de presse et diverses affiches pour dénoncer explicitement la dictature. Une œuvre qui fut censurée par les artistes eux-mêmes par crainte de représailles suite à la loi anti-terroriste promulguée par le régime franquiste en août de la même année. Avec le désengagement puis le délitement du franquisme, une nouvelle généalogie de l’art moderne espagnol s’est ainsi esquissée au sein de la Biennale de Paris.

Tantôt lieu de diplomatie, tantôt lieu de résistance, cette séance a ainsi exploré les tentatives et les stratégies d’instrumentalisation de la Biennale de Paris par des régimes autoritaires. Si les tendances informelles récupérées par les deux régimes ont été couronnées par la Biennale, elle a été également, et sans doute malgré elle, un lieu opérant pour la résistance.


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