Note de lecture/Francisco Alambert, Polyana Canhête, Bienais de São Paulo, da era do Museu a era dos curadores
par Aurore Buffetault
Francisco Alambert, Polyana Canhête, Bienais de São Paulo, da era do Museu a era dos curadores, São Paulo, Biotempo Editorial, 2004, 258 p.
Francisco Alambert, historien, critique d’art, professeur d’Histoire sociale de l’art et d’Histoire contemporaine à l’Université de São Paulo, a publié en 2004, avec Polyana Canhête, artiste et chercheur en Esthétique et Histoire de l’art, Bienais de São Paulo, da era do Museu à era dos curadores [Biennales de São Paulo, de l’ère du Musée à l’ère des commissaires]. L’ouvrage reçut, en 2005, le second prix Jabuti, dans la catégorie « Architecture et Urbanisme, Communications et Arts ». Une récompense qui souligne sa qualité scientifique et la réflexion inédite menée sur son objet, vaste et conséquent, la Biennale de São Paulo. La tâche n’était pas aisée puisque d’autres publications marquantes l’avaient précédé. Des précédents historiques invoqués par Francisco Alambert dès son introduction et dont il prendrait la succession : As Bienais de São Paulo, 1951 a 1987 de Leonor Amarante[1], 50 anos Bienal de São Paulo : 1951 – 2001: Homenagem a Francisco Matarazzo Sobrinho publié sous la direction d’Agnaldo Farias[2] et l’édition spéciale de la Revista USP « Cinquenta anos de Bienal Internacional de São Paulo » sous la direction de Francisco Costa[3].
L’ouvrage de Francisco Alambert se démarque cependant en plusieurs points. As Bienais de São Paulo, 1951 a 1987 de Leonor Amarante a été le premier ouvrage consacré à la Biennale : une historiographie complète des années 1951 à 1987 avec un répertoire complet des personnalités et des publications liées à l’événement. On constate une affinité évidente dans l’énoncé des deux titres et on remarque, à la lecture, une même attention rendue à la description de chacune des éditions de la Biennale. Mais l’ouvrage de Francisco Alambert possède une richesse supplémentaire par l’accès à toute une documentation inédite conservée à l’Arquivo de Arte da Fundação Bienla de São Paulo. 50 anos Bienal de São Paulo : 1951 – 2001: Homenagem a Francisco Matarazzo Sobrinho est une publication officielle, et si, elle constitue un outil de travail essentiel au chercheur, elle adopte un ton neutre qui annule toute analyse critique. À l’inverse, l’édition spéciale de la Revista USP « Cinquenta anos de Bienal Internacional de São Paulo » compile des articles et des témoignages subjectifs et, pour certains, hautement polémique. Francisco Alambert se situe entre ces deux pôles. Une voix affirmée qui n’hésite pas à dénoncer, dès les premières pages, les dysfonctionnements des instituts de recherche, et la « banquérisation » des instances administratives de la Fundaçao Bienal de São Paulo. Mais un ton polémique tempéré lorsque l’historien prend la parole : « Ce livre racontera, surtout, l’histoire qui s’est depuis ouverte [depuis la création de la Biennale], l’histoire de l’actualisation et de la pédagogie de l’art moderne et contemporain, entre nous. Une histoire dans laquelle la Bienal de Arte de São Paulo (et son travail de diffusion et d’actualisation esthétique et culturelle de la ville et du pays) a été un personnage central[4]. » Derrière cette déclaration, on sent la conviction intime que l’histoire du Brésil du second XXème siècle et celle de la Biennale sont intimement liées.
L’ambition derrière cet ouvrage, au-delà de retracer l’histoire mouvementée de la Biennale de São Paulo, est bien de préparer son futur ; et nous pourrions dire que cette ambition se retrouve derrière chacun des ouvrages que nous avons lus sur le sujet. Malgré les nombreuses adversités, la Biennale de São Paulo a survécu, là où d’autres ont échoué, et pour qu’elle continue d’exister, cette démarche rétrospective est nécessaire. « Comprendre et analyser, dans le positif et le négatif, les conséquences de cet héritage est notre mission à tous[5] », rappelle-t-il.
L’apport profondément inédit de cet ouvrage est la périodisation tripartite proposée pour penser l’histoire de la Biennale : l’ère du Musée (1951-1960), l’ère Matarazzo (1961-1980) et l’ère des Commissaires (1980-1998). Un découpage qui a fait école et qui est aujourd’hui largement utilisé. Parfois avec des restrictions, comme le fait Vinicius Spricigo dans Modes of representation of the São Paulo: the passage from artistic internationalism to cultural globalisation/Modos de representação da Bienal de São Paulo: a passagem do internacionalismo artístico à globalização cultural[6]. Ses principales critiques portent sur l’ultime période, celle des commissaires, qu’il conviendrait, selon lui, de subdiviser en deux décennies en raison de leurs modes de représentation divergents de l’art brésilien : le discours curatorial des années 1980 reposait sur l’idée de la synchronicité des scènes brésiliennes et internationales, tandis que celui des années 1990 affirmait l’originalité de la scène brésilienne en présentant une tradition moderniste propre. Il souligne également le poids du marché de l’art et de la « spectacularisation » présents dès l’origine de la Biennale et non spécifiques à l’ère des méga-expositions. Pour Vinicius Spricigo, il s’agirait de penser davantage la constitution et le développement d’un modèle institutionnel – soit la Biennale – en lien avec l’expansion du marché et la formation d’une industrie culturelle. Francisco Alambert et Vinicius Spricigo présentent ainsi deux modèles discursifs qui dialoguent et se complètent.
Une autre division élaborée et énoncée par Francisco Alambert mériterait d’être relevée et discutée. Il y aurait ainsi trois moments de formation du « phénomène » Biennale : organisation fonctionnelle et administrative, actualisation artistique et culturelle, histoire socioculturelle. L’ « organisation fonctionnelle et administrative » correspond à la mise en place concrète et pragmatique de la Biennale (dans le cas de São Paulo, rattachement au MAM puis création d’une une Fondation). « L’actualisation artistique et culturelle » se rapporte au processus d’internationalisation de la scène artistique avec un double mouvement (diffusion au sein de la scène locale des tendances internationales et exportation de l’art régional). L’ « histoire socio-culturelle » renvoie quant à elle, au moment historiographique, à l’écriture de l’histoire d’une Biennale (dans le cas présent São Paulo).
Outre ces proposition structurelles, la première partie de l’ouvrage dédiée aux origines de la Biennale (« Entre os dias da Semana e os anos da Bienal »/ « Entre les jours de la Semaine et les années de la Biennale ») est riche en anecdotes et nous renseigne également sur des épisodes méconnus de l’histoire artistique et culturelle brésilienne, comme la création au début des années 1930 des « clubs de l’art moderne », précurseurs du Musée d’art moderne de São Paulo et par extension de la Biennale. Parler de la Biennale de São Paulo depuis São Paulo, depuis le Brésil, est aussi l’un des atouts de cet ouvrage. Il retranscrit les vives polémiques opposant défenseurs de la figuration et partisans de l’abstraction, nationalistes et internationalistes. Quand il en vient à évoquer le fameux « modèle vénitien », il rappelle dans un même élan, les projets novateurs brésiliens qui ont inspiré la Biennale : la Escola de Artes de Augusto Rodrigues e Ivan Serpa ou encore le Museu do Inconsciente de Nise da Silveira. Même lorsque le discours s’internationalise du fait de l’évolution de l’institution, la perspective brésilienne n’est toutefois jamais perdue. Les deux périodes qui sont évoquées à la suite de cette partie consacrée aux origines sont très certainement les plus connues, elles correspondant à celles du Musée, c’est-à-dire du Musée d’art moderne de São Paulo et à l’ère de Francisco Matarazzo Sobrinho.
L’ultime partie consacrée à la période des commissaires puis la conclusion en forme de « non-conclusion » (« Para não concluir ») nous révèlent l’hypothèse finale de l’ouvrage, la prédiction future de ses auteurs : l’avènement d’une nouvelle ère à l’occasion de la 25ème édition, dirigée pour la première fois par un commissaire général étranger, l’Allemand Alfons Hug. Une nouvelle période qui ne s’opposerait pas à la précédente puisque la figure du commissaire y est toujours centrale mais qui accentuerait sa logique globalisante en faisant appel à des commissaires étrangers. Un schéma qui a depuis évolué pour se radicaliser en faisant le choix d’un groupe de commissaires internationaux parmi lesquels peuvent se retrouver des Brésiliens. Un nouveau chapitre dénommé a posteriori par Francisco Alambert : « l’ère des commissaires professionnels internationaux, regroupés en une « espèce de petite ONU[7] ». Dans ce même entretien, il poursuit la réflexion : « La question est de savoir si nous devons la maintenir ou non. Je crois que oui. Elle a une fonction intéressante à remplir, bien qu’elle semble bien moins pertinente que par le passé. Mais ce n’est pas uniquement la faute de la Biennale. Elle faisait partie d’un projet de modernisation de ce pays, d’un projet pour notre pays. Lorsqu’un pays n’a plus de projet pour lui-même, il n’y a pas grand-chose de la Biennale[8]. »
Et pourtant, alors qu’une grave crise frappe le
Brésil, nous constatons que la Biennale, pour sa 33ème édition, a
fait le pari du changement. Un pari osé, porté par son commissaire général et
figure internationale, Gabriel Pérez-Barreiro, souhaitant transformer ce
« méga-événement » en une déambulation réflexive et intimiste. Il a
ainsi sélectionné douze projets, trois d’entre eux rendant hommages à des
artistes décédés et injustement laissés dans l’ombre. Mais l’apport fondamental
de cette nouvelle édition est d’avoir sélectionné sept artistes pour concevoir
leurs propres expositions collectives. Une initiative qui fait écho à la
décision, de créer en 1977, pour la XIV Biennale, un Conselho de Arte y Cultura
au sein duquel les artistes assumaient un pouvoir délibératif, impulsant ainsi de
nouvelles lignes visuelles. Une tentative décisive pour prendre un nouveau
départ mais rapidement avortée suite à sa suppression dès 1979. Avec cette
nouvelle formule, qui redonne toute sa place aux artistes et à leurs visions, à
l’expérience du spectateur, la Biennale aurait-elle trouvé son salut ? Un
débat qu’il serait pertinent d’entreprendre avec Francisco Alambert qui a tenté
de conférer un cadre théorique et critique à la Biennale de São Paulo, pour
mieux en prédire les futurs possibles.
[1] Leonor AMARANTE, As Bienais de São Paulo, 1951 a 1987, São Paulo: Projeto, 1989.
[2] FARIAS, Agnaldo (Eds.), 50 anos Bienal de São Paulo: 1951 – 2001: Homenagem a Francisco Matarazzo Sobrinho, São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2001.
[3] COSTA, Francisco (Ed.), « Cinquenta anos de Bienal Internacional de São Paulo », Revista USP [en ligne], n°52, 2002. https://www.revistas.usp.br/revusp/issue/view/1904/showToc
[4] « Este livro contará, sobretudo, a história que se abriu desde então, a história da actualização e da pedagogia da arte moderna e contemporânea entre nós. Uma história na qual a Bienal de Arte de São Paulo (e seu trabalho de divulgação e atualização estética e cultural da cidade e do país) foi personagem central. » (p.11).
[5] « Entender e deslobrar, no positivo e no negativo, as conseqüências desse legado é tarefa de todos nós. » (p.34)
[6] Vinicius SPRICIGO, Modes of representation of the São Paulo: the passage from artistic internationalism to cultural globalisation/Modos de representação da Bienal de São Paulo: a passagem do internacionalismo artístico à globalização cultural, São Paulo: Hedra, Coleção Fórum Permanente, 03, 2011.
[7] « Era dos Internacionais Curadores » (« Políticas das artes e arte da pesquisa : entrevista com Francisco Alambert », entrevista realizada por Josnei Di Carlo em Em Tese, editada por discentes do PPG SP, v. 13, n. 1, Jan./Jun. 2016, p.253, file:///Users/AuroreB/Downloads/44548-151888-1-PB%20(3).pdf).
[8] « A questão é saber se devemos manter isso ou não. Eu creio que sim. Ela tem uma função interessante a cumprir, embora ela me pareça muito menos relevante do que já foi. Mas não é só culpa da Bienal. Ela foi parte de um projeto de modernização deste país, de um projeto para este país. Quando este país não tem mais um projeto para si não há de se esperar muito da Bienal » (« Políticas das artes e arte da pesquisa : entrevista com Francisco Alambert », Entrevista realizada por Josnei Di Carlo em Em Tese, editada por discentes do PPG SP, v. 13, n. 1, Jan./Jun. 2016, p. 254,
file:///Users/AuroreB/Downloads/44548-151888-1-PB%20(3).pdf).
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
abuffetault (11 novembre 2018). Note de lecture/Francisco Alambert, Polyana Canhête, Bienais de São Paulo, da era do Museu a era dos curadores. 1959-1985, au prisme de la Biennale de Paris. Consulté le 9 septembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/lwo1
