Évolutions institutionnelles : de la précarité à l’extinction. Les espaces alternatifs new-yorkais et la Nouvelle Biennale de Paris de 1985 (retour critique sur la séance 08 du séminaire)

par Aurore Buffetault

Pour cette huitième séance, du 22 mai 2018 (Salle Vasari, Institut national d’histoire de l’art), le séminaire a abordé la question incontournable du processus d’« anti-institutionnalisation » du monde de l’art des années 1960 aux années 1980. La Biennale internationale des jeunes artistes, active de 1959 à 1985, s’est en effet déployée dans un contexte global de contestation radicale des institutions, des idéologies dominantes et des structures traditionnelles de gouvernance, qu’elles soient d’ordre politique, économique, social, ou dans le cas qui nous occupe, culturel. Bien que fondée à l’initiative de l’administration d’André Malraux, force est de constater la précarité de cette institution : mobilité géographique de la manifestation, systèmes de représentation changeants, logique d’organisation variable et identité balbutiante. Une série d’écueils que Georges Boudaille avait certainement souhaité anticiper – en vain – lorsque celui-ci commanda à Jean-Marc Poinsot une enquête sur les institutions d’art contemporain à l’occasion de la VIIIe Biennale (1973).

Pour tenter d’éclairer les rapports que la Biennale a pu ou non entretenir avec d’autres structures d’exposition alternatives, la séance a réuni, sous la forme d’une conversation et d’un recueil de témoignages, Alanna Heiss, fondatrice de la Clocktower Gallery (1972, New York) et du P.S.1 Contemporary Art Center (1976, New York) mais également protagoniste de Nouvelle Biennale de Paris (1985), l’artiste Richard Nonas, explorateur de la notion de place (lieu), et Pauline Chevalier, auteur d’Une Histoire des espaces alternatifs à New York, de Soho au South Bronx (1969-1985), Dijon, Les presses du réel, 2017. De cette conversation foisonnante, nous avons choisi de reprendre les articulations principales et de retranscrire certains propos saisissants.

Pauline Chevalier a ouvert la discussion en projetant une photographie de Georges Boudaille prise devant l’œuvre de John Ahearn, Back to School, exposée à l’occasion de la XIIIe Biennale de Paris ou Nouvelle Biennale de Paris (1985). L’artiste américain connu pour ses portraits colorés des habitants de son quartier du South Bronx a été un membre fondateur du « Collaborative Projects » et un participant actif de l’espace alternatif new-yorkais Fashion Moda. Bien que son œuvre soit axé autour de la notion de site-specificity, la sculpture envoyée à cette XIIIe édition n’avait pas été conçue spécialement pour l’événement, rejoignant ainsi un ensemble de productions éclectiques. Cette édition, installée à la Halle de la Villette, plaçait pourtant, en lien avec cet emplacement original tout juste construit, la notion de site-specificity au centre de son discours. Déjà, en 1971, la Biennale de Paris s’installait dans un lieu atypique : le Parc floral du Bois de Vincennes, aménagé par le jeune architecte Jean Nouvel. La sélection – en partie déterminée par les travaux du Musée d’art moderne de la Ville de Paris – d’un lieu à l’architecture industrielle et brute rejoignait alors l’évolution de la scène artistique new-yorkaise : déplacement des musées vers les lieux publics, inoccupés, désaffectés. De nombreux artistes travaillant autour et à partir de ces déplacements ont exposé à la Biennale de Paris, en 1975 et 1977 notamment, à l’exemple de Gordon Matta-Clark qui réalisa son spectaculaire Conical Intersect (1975) dans un immeuble en destruction, aux abords du chantier du futur Centre Pompidou. Si ces exemples activent avec pertinence la notion de site-specificity, l’édition de 1985 accuse des ambiguïtés. L’époque avait en effet changé : nombre d’espaces alternatifs périclitaient sous le poids de galeries puissantes promouvant le retour à la peinture. Un paysage artistique en transition dont la Biennale de 1985 transcrivait les orientations parfois contradictoires – poids du marché de l’art, revival de la figuration et persistance de la notion de site-specificity.

Avant toute immersion dans les coulisses de cette ultime Biennale, il était nécessaire de revenir sur les trajectoires, très souvent croisées, de Richard Nonas et Alanna Heiss. L’une des réalisations majeures d’Alanna Heiss reste le mythique P.S.1 Contemporary Art Center (aujourd’hui MoMA PS1), très souvent comparé à la documenta dans leur volonté commune de combler les omissions du discours artistique d’alors, véhiculé par le biais de grandes expositions muséales. Sur le ton de l’humour mais sans rien enlever à la vérité de son allégation, Alanna Heiss ajoute : « Nous ne parlions pas de la France parce que la France n’avait pas d’expositions à grand succès ». Et dans cette remarque réside une partie de l’explication de l’« échec » de la Biennale. La France, se lamentant sur son âge d’or perdu, comptait alors peu de marchands au rayonnement international et peu de collectionneurs français à la mesure de la stature des collectionneurs suisses, allemands ou américains.

Pour comprendre la dynamique de la scène new yorkaise des années 1970, Richard Nonas évoque alors sa première exposition personnelle organisée par Alanna Heiss dans un grand entrepôt industriel à l’abandon. « Ça se passait comme cela à New York. Nous ignorions tout simplement les galeries. “Ils ne veulent pas de nous, très bien, nous n’avons pas besoin d’eux”. Et nous avons créé nos propres espaces », rappelle-t-il.

S’ensuit une conversation éclairante autour des expositions de groupe qui soulève à son tour les questions de l’identité artistique et du rôle du commissaire. Richard Nonas constate qu’il n’a jamais vu fonctionner une exposition collective et poursuit, en écho à sa formation d’anthropologue, avec une riche métaphore animalière : « Ce sont des façons d’exposer, comme dans les zoos, des animaux hors de leur contexte d’origine. » Alanna Heiss rebondit en exprimant son désaccord et avance ses arguments : une exposition de groupe fonctionne si l’on invite les bonnes personnes, si le « décor » est juste. Si échec il y a, c’est lorsque le commissaire pense qu’il y a un « motif » qu’il aurait lui-même créé et qui unit ses œuvres. Toutefois, de telles expositions peuvent surgir et faire date comme When Attitudes become form (1969, Kunsthalle, Berne) ou Rooms (1976, P.S.1. Contemporary Art Center) mais ce sont des événements uniques voire isolés dans la carrière d’un commissaire. Richard Nonas pointe alors une différence : dans ces cas précis, c’est l’exposition elle-même qui devient l’œuvre d’art, il n’y a plus d’entités séparées. Alanna Heiss évoque ensuite P.S.1. Contemporary Art Center, l’« anti-museum », succédant à l’Institute for Art and Urban Ressources qui agglomérait de nombreux espaces alternatifs. Elle conclut : « Chaque ville, chaque pays, chaque groupe d’artistes doit trouver sa propre solution aux problèmes relatifs aux lieux d’exposition et à la façon de les utiliser. Dans de nombreux cas, le musée n’est pas la réponse. »

Une parfaite conclusion pour aborder le cas spécifique de l’ultime Biennale de Paris de 1985 qui faisait pourtant peau neuve. Elle s’appelait ainsi Nouvelle Biennale de Paris et abandonnait le critère de « jeunes artistes » au profit d’une sélection réalisée par quatre commissaires à la renommée internationale : Achille Bonito Oliva, Gérald Gassiot-Talabot, Kasper König et Alanna Heiss. Les échanges pour cette partie ont été ponctués d’extraits du film de Jef Cornelis dédié à cette Biennale, 13th Biennale de Paris 1985[1]. L’événement a mis deux ans à être monté et tous les six mois, les commissaires se retrouvaient à Paris pour discuter de leurs choix. Les commissaires avaient a priori la liberté de sélectionner des artistes de toute nationalité. « Le processus de sélection était très utopique », remarque Alanna Heiss. Elle se souvient que les commissaires français semblaient toutefois désintéressés de l’art qui leur était proposé ; l’objectif restait de se battre pour garder le plus d’artistes français dans l’exposition. « C’était la posture de l’époque : tu te bats pour ton pays. Ton travail c’était de ta battre pour ton pays. Kasper et moi pensions que ce n’était pas notre travail. Nous ne représentions pas des pays mais l’art. Achille savait qu’il représentait l’Italie, les artistes italiens, et surtout un petit groupe d’artistes italiens », explique Alanna Heiss. Pauline Chevalier rappelle que l’un des combats d’Alanna Heiss avait été d’inclure des artistes femmes et la nouvelle génération d’artistes français. Dans les deux cas, elle essuya des échecs, par exemple le refus d’Emmanuel Perreire et Louise Bourgeois. À partir de ces constats pointent les difficultés et les querelles idéologiques de l’époque : quasi invisibilité des artistes femmes et ambitions nationalistes.

Divers exemples d’œuvres conçues spécifiquement pour la Biennale de 1985 ont ensuite été présentés, comme la peinture monumentale de Keith Haring réalisée dans l’allée centrale du Hall. De nombreux artistes présentèrent des projets en lien direct avec l’espace, comme Jenny Holzer ou Mario Merz ; des projets dont on retrouve les traces dans les archives de la Bibliothèque Kandinsky. Alanna Heiss rappelle, à ce titre, que l’usage de la site-specificity, était aussi un moyen stratégique pour les artistes d’intégrer l’exposition, certains que cela séduirait les organisateurs à la recherche d’œuvres fortes qui dialoguent efficacement avec le lieu. Richard Nonas est revenu sur le terme « site-specific work », sur lequel il a beaucoup réfléchi et écrit. La notion de « site-specific work », abondamment employée, est pourtant, selon lui, source de malentendus. Il renferme, en effet, l’idée de décoration, or il s’agit de trouver le bon endroit (place) pour l’œuvre, de créer une interaction entre l’œuvre et son lieu si bien qu’ils soient indissociables. Cette idée de « lieu puissant », inspirée de sa formation d’anthropologue, renferme un potentiel transformateur. Un autre terme qu’il juge tout aussi déplorable est celui de l’« installation » suggérant la mise en scène. « Ce qui m’intéresse c’est de créer des lieux puissants. Ce n’est pas l’objet en tant que tel qui m’intéresse mais ce qu’il peut faire », précise-t-il.

La Biennale de 1985, ambitieuse et coûteuse, n’a pourtant pas eu, du propre aveu de George Boudaille, le succès escompté. Elle clôtura ainsi les vingt-six années d’existence de la biennale parisienne.

Ce séminaire a réuni deux figures majeures de l’art contemporain pour témoigner de ces décennies foisonnantes. Deux histoires fortes, celle des espaces alternatifs new-yorkais et celle de la Biennale, qui ont, par instants, eu quelques difficultés à communiquer.

L’apport fondamental de cette soirée réside dans les témoignages qui nous amènent à réfléchir sur l’orientation des grandes manifestations artistiques de notre époque. Ainsi, en écho aux propos d’Alanna Heiss sur le statut du commissaire et pour poursuivre la réflexion, nous aimerions conclure en évoquant le pari de l’actuel commissaire en chef de la Biennale de São Paulo, Gabriel Pérez-Barreiro, qui a laissé une équipe de sept artistes-commissaires définir l’orientation de la biennale. Sept expositions collectives orchestrées par chacun des artistes, complétées de douze projets individuels sélectionnés par Gabriel Pérez-Barreiro. Une approche expérimentale qu’il convient de saluer et dont il faudra analyser les fruits.


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